cartel 1987

VIII Festival 1987

Algo pasó entre noviembre de 1986 y el mismo mes de 1987. Quedó atrás el extraño y frio
cine Andalucía y se quiso volver a optar por un festival de gran formato al estilo de los que ya se hacían en San Sebastián o en Vitoria. El escenario elegido fue probablemente el único disponible en aquella época el Palacio Municipal de los Deportes ubicado en el Polígono de San Pablo en su calle principal la Avenida de Kansas City, nombre muy adecuado cuando la cosa se trataba de jazz. La octava edición del Festival Internacional de Sevilla posiblemente pueda ser considerada como un punto de inflexión en la trayectoria del festival sobre todo en lo que a la programación se refiere. La organización intentaba atraer a las grandes figuras aprovechando las importantes giras de otoño que se distribuían por toda Europa en un momento donde no había ciudad que se
preciara sin tener un festival de jazz que ofrecer a sus conciudadanos. Los festivales de jazz de mayor o menor formato se distribuían por toda España y se trataba de poder escoger la mejor programación ya que había mucho y bueno donde elegir. El festival intentó recuperar el pulso de los primeros tiempos ofreciendo una programación de impacto para el gran público y desde luego creo que en parte lo consiguió reuniendo una importante concentración de calidad jazzística variada, ejercitada desde la vanguardia, líderes de sus estilos en un momento de la música de jazz donde el mestizaje y la fusión se iban abriendo camino, confluencia de estilos y nuevos recorridos inexplorados. Todo eso se dio cita en ese otoño de 1987. El único problema como siempre el local y eso que se contaba con una nueva infraestructura en Sevilla el Palacio Municipal de Deportes, que ni siquiera se había inaugurado todavía para la actividad deportiva oficial y que el primer gran evento que recibió fueaquella octava edición del Festival Internacional
de Jazz de Sevilla. Pero claro el Palacio de Deportes no era ni estaba diseñado como
auditorio de música por lo que el sonido se convirtió en un verdadero hándicap de difícil, por no decir imposible solución, por lo que el Palacio se convirtió también en una sede efímera de un festival acostumbrado a la trashumancia. Sí ganamos claramente en aforo, el palacio de deportes tiene una capacidad de más de siete mil personas, aforo de los primeros tiempos, que sólo logró llenar el músico más esperado, el trompetista Miles Davis. Manolo Cuervo introdujo innovaciones en el programa dándole una apariencia de diario de noticias en cuyas páginas se hacía una larga semblanza de cada uno de los grupos que actuaron en esta edición. En él también podíamos observar algunos cambios acaecidos en el seno de la Fundación Luis Cernuda, organizadora del festival. Se incorporaba como gerente Jesús Cosano y algún otro detalle como la aparición dentro de las colaboraciones de la empresa “Colectivo Promoción Jazz” tras lo que se reflejaba la creciente influencia de Julio Martí en el proceso de programación del festival, espacio donde en las primeras ediciones el Colectivo Freeway tenía bastante autonomía. Realmente en aquella época Julio Martí controlaba todo el flujo de grupos de
jazz por España, su presencia en el programa o más concretamente de su empresa no hacía más que corrobolarlo.

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La octava edición fue tambien la edición de Miles Davis que fué quien la cerró. No era la primera vez que Miles pisaba Sevilla porque nuevamente se había adelantado
Cita en Sevilla trayéndolo a su segunda edición el 11 de Julio de 1985, pero su presencia
siempre era un acontecimiento y en esa ocasión Miles dejó su huella en Sevilla. La rueda
de prensa antes del concierto fue multitudinaria. En una de sus excentricidades Davis quería comprarle una chaqueta que le había gustado a un periodista. Contó anécdotas y departió con la prensa. Se dejó hacer fotos para delicia de los profesionales que vieron de cerca a uno de los mitos más deseados en una imagen, y dio la impresión y  después lo demostraría, que Sevilla no era una ciudad más para Miles Davis. Esta vez el estadio se llenó y más de siete mil personas recibieron a un Miles Davis que se imponía con su sola presencia.Había grabado el año anterior el disco llamado “Tutu” en homenaje al obispo sudafricano Desmond Tutu, Premio Nóbel de la Paz por su lucha contra el “Apartheid” en Sudáfrica y parte de su concierto se movió por esas claves, introduciendo también temas que había popularizado Michel Jackson como “Human Nature”, toda una declaración de intenciones del momento que vivía Miles y su obsesión de desligarse de etiquetas que intentaran definir su música. Cuando hablamos de la música de Miles Davis  hay que hablar sobre todo de atmósfera y el grupo de músicos que le acompañaban supieron crearla de forma magistral. Las evoluciones de Kenny Garret, nuevamente con nosotros, músico de un extraordinario talento, que llenaba de contenido los silencios intencionados del trompetista y el diálogo repetido de éste con el guitarrista Foley
McCreary eran posible gracias al entramado armónico y rítmico creado por los teclados
de Robert Irwin III y Adam Holzman y el bajo contundente de Darryl Jones, el adorno percusivo de Mino Cinelu y la marcada batería de Ricky Wellman. Música envolvente que durante más de dos horas extasiaron a un público diverso y tolerante con las incursiones musicales de un genio que se adelantó a la historia de forma recurrente en su casi medio siglo de actividad.

Del concierto sólo hay que lamentar de nuevo la deplorable sonoridad que ofrecía el Palacio Municipal de Deportes. Pero Miles Davis estaba interesado en Sevilla y permaneció un día más en nuestra ciudad, día en el que se dedicó a visitar alguna galería o estudios de artistas sevillanos ya que estaba especialmente interesado, vaya usted a saber por qué, en la pintura que los jóvenes artistas sevillanos hacían en esos momentos. Fue un día de visitas a galerías, estudios y exposiciones y de un contacto fluido con los artistas que fueron formando un cortejo animado a lo largo de toda la jornada y que terminó al parecer en la habitación de su hotel, tocando en privado para ese pequeño grupo exclusivo, aunque eso puede
ser una leyenda urbana de las que siempre han rodeado al maestro. Era desde luego un
agradecimiento especial para ese grupo de artistas que compartieron con él su tiempo y que finalmente él también correspondió regalándoles algunos dibujos que había ido haciendo a lo largo de la jornada. Estos dibujos fueron posteriormente publicados por la Fundación Luis Cernuda, gracias a la cesión de los mismos por sus propietarios, en una carpeta realizada con diseño de Manolo Cuervo para la doceava edición del Festival Internacional de Sevilla, en noviembre de 1991, fecha que coincidía con la muerte, dos meses antes, del genial trompetista. Dos conciertos de Miles Davis en Sevilla, en
un periodo de dos años, marcaron un hito para los que somos mitómanos de esta música. Sonó mejor el de Cita en Sevilla pero dejó señales indelebles el de la VIII edición del Festival Internacional de Jazz de Sevilla.

 

 

cartel 1989

X Feestival 1989

 

Fotos presencia de McCoy Tyner Trío en Sevilla en 1989

Diez años de trayectoria determinan la posibilidad de establecer una cierta perspectiva. El Festival Internacional de Jazz de Sevilla era a estas alturas un evento destacado de la ciudad por el que habían pasado los más importantes músicos de esa década, la música que pudiera parecer extraña y lejana a principio de los 80’ se había hecho familiar para los numerosos aficionados a la buena música que existían en nuestra ciudad.

 

Esta décima edición volvía a tener novedades con respecto al escenario del concierto, algo que a estas alturas ya no extrañaba. En esta ocasión la organización adoptó una decisión salomónica dividiendo las sesiones entre el Teatro Lope de Vega, a pesar de los problemas de escaso aforo que presentaba, y mantenía para los conciertos supuestamente de más decibelios el Pabellón Municipal de Deportes de San Pablo. De hecho fue un planteamiento que ya se manejaba cuando finalizó la anterior edición tomando de referencia otras ciudades como Madrid o San Sebastián donde ya se compartían varios escenarios. El problema insalvable en esa época seguía siendo el escaso aforo del Lope de Vega, ridículo para albergar conciertos de grandes figuras del jazz. Lamentablemente el Teatro de la Maestranza todavía estaba lejano y Sevilla seguía padeciendo de esa carencia crónica de infraestructura cultural que la perseguía desde hacía muchos años. No tuvimos en este año presencia de músicos andaluces en la programación del festival, la Universidad de Sevilla no figuraba como entidad colaboradora en esa edición, aunque realmente no quedó del todo fuera de la atmósfera
jazzística sino que hizo cosas por alimentarla, porque en la misma semana del festival organizó en algunas facultades, dentro de lo que denominó “Jazz en las Aulas”, una serie de conciertos en la hora del cambio de turno de la mañana a la tarde en la que actuaban músicos sevillanos, quizás una forma de reivindicar su papel de institución comprometida con el apoyo a la música de jazz en nuestra ciudad. No obstante, sorprende esta decisión por parte de los organizadores del festival, tratándose de una cifra redonda de ediciones que invitaba a una cierta retrospectiva de lo que habían significado los músicos de Sevilla en la historia del festival. Además dejar fuera totalmente a los músicos andaluces con la excepción del saxofonista afincado en Sevilla Abdu Salim, incluido en el cuarteto de Lou Bennett, a esas alturas de la trayectoria del festival, era dar un mensaje preocupante, ya que parecía volver a la idea de un ciclo de élite de una cultura extraña y extranjera, interesante de ver, pero que no creaba raíces propias en nuestra tierra. Nada más lejos de la realidad porque a la sombra del festival habían ido surgiendo músicos que habían decidido hacer del jazz su forma de expresión.  Lamentablemente ese año la expresión a través del jazz de nuestros músicos se quedó en casa o mejor dicho de forma paralela en las aulas universitarias.
Al disponer de dos escenarios también cambió la distribución de los conciertos que ocuparon casi toda la semana en lugar de su agrupación habitual en el fin de semana.

Desde luego el programa volvía a ser espectacular volviendo a reunir a lo mejor que visitaba Europa combinando experiencia e innovación, diez años manteniendo un buen nivel volvían a reunir a aficionados que podían empezar a presumir de haber visto en directo en los últimos años el mejor jazz del momento.

cartel 1986

VII Festival 1986

El problema de dotar al festival de locales adecuados a la función para lo que fue creado, se estaba convirtiendo en misión harto complicada en una Sevilla con una exigua infraestructura cultural y la séptima edición del Festival Internacional de Jazz de Sevilla tuvo que mantener el mismo escenario que la anterior en el Cine Andalucía, pero en este caso volviendo a un formato de tres días. Los protagonistas en la organización son los mismos excepto pequeños detalles; los contenidos de los textos del programa
de mano estuvieron a cargo solamente de Miguel Ángel González y José Luis Jurado. Antonio Lora desde ese momento quedó desvinculado de la organización del festival ya que en ese año se había incorporado al área de cultura y deporte del Ayuntamiento de Sevilla en la quetrabajó hasta su muerte en 2001. No obstante, Antonio siguió ligado indirectamente al festival y a las actividades culturales que se desarrollaban en nuestra ciudad desde su nuevo puesto de trabajo en el Ayuntamiento de Sevilla. El único miembro de Freeway superviviente en la organización del festival era Miguel Ángel
González que ya en esos momentos comenzaba a plantearse enfocar su actividad profesional a la gestión cultural. El festival se abrió en esta edición con una experiencia
interesante fruto de la colaboración entre músicos sevillanos y gaditanos. El proyecto
se llamaba “Hixkadix” formado por la base rítmica sevillana (Manolo Calleja y Jimmy
Castro) que acompañaba habitualmente al saxofonista Abdu Salim, a la que se añadían
dos gaditanos; el guitarrista Manuel Perfumo y el pianista Chano Domínguez, que empezaba en esa época a hacer el tránsito del rock al jazz hasta convertirse actualmente en uno de los referentes obligados del jazz en nuestro país. El grupo fue ganador de la 1ª Muestra Nacional de Jóvenes Intérpretes de jazz patrocinada por el Instituto de la Juventud dependiente del Ministerio de Cultura y Radio Nacional de España lo que les posibilitó actuar en Suecia en una muestra a nivel europeo dentro del Festival Internacional de la Unión Europea de Radiodifusión. A pesar de ello el apoyo institucional no fue muy visible y el grupo se quejaba amargamente de no tener ni un espacio donde ensayar. Probablemente era la primera vez que un grupo de jazz andaluz actuaba en un certamen europeo. En Sevilla lo hicieron bien aportando personalidad a la música que hacían sobre composiciones de Chano Domínguez de las que ya se podían sacar conclusiones de cara al futuro sobre el potencial creativo del gaditano y algunas composiciones del maestro Abdu Salim sobre las que Manolo y Jimmy se movían
como pez en el agua.

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carteles 1988

IX Fesstival 1988

La novena edición del Festival Internacional de Jazz de Sevilla volvía a cumplir con el compromiso de traer a Sevilla músicos de la mayor proyección del jazz internacional. El gran éxito obtenido con la actuación de Miles Davis el año anterior animó a los organizadores a hacer una programación muy sustentada en artistas ya muy consagrados y que habían adquirido una gran popularidad. En esta ocasión
el protagonista absoluto fue el piano y contamos con cuatro indiscutibles figuras de este
instrumento: el canadiense Oscar Peterson, los estadounidenses Herbie Hancock y Chick
Corea y el dominicano Michel Camilo, estrellas rutilantes en el panorama jazzístico internacional en un momento en que este género seguía de moda en Europa. Se multiplicaban los festivales, había compromiso y dinero público para la actividad cultural por parte de las instituciones y era posible contar con los mejores ya que se habían instaurado las giras de las grandes figuras del jazz en Estados Unidos dos veces al año hacia Europa, en otoño y en verano, alimentando la multitud de festivales y conciertos organizados en todos los rincones del viejo continente. El escenario volvía a ser el Palacio Municipal de Deportes y esta vez se trabajó desde el principio en su interior para intentar mejorar la calidad del sonido y evitar la excesiva resonancia, colocando lonas en los fondos que amortiguaban el retorno, trabajo para el que fue contratada una empresa que trabajaba para el Festival de Jazz de San Sebastián. El resultado fue mejor que en la anterior edición pero a pesar de ello se siguió
cuestionando la idoneidad del local para conciertos de este nivel.

La colaboración que desde el principio de las ediciones del festival e incluso anteriormente con las jornadas de jazz, se había mantenido con la Universidad de Sevilla, y que se interrumpió en la quinta edición del festival, volvió a recuperarse con la organización en los días previos al festival de dos conciertos en el patio del Rectorado en el que participaron grupos de Sevilla: una nueva formación del puertorriqueño
Ángel de Jesús, el “Latin Combo Jazz 92”, también el cuarteto de Abdu Salim,
el cuarteto de Tito Alcedo con Chano Domínguez; y la Sevilla Big Band dirigida por José
Sánchez iniciativa interesante que después lograría consolidarse en la que participaron músicos del Conservatorio Superior de Música de Sevilla y alguno de la banda municipal. Estos conciertos fueron gratuitos y volvían a ser la antesala de los conciertos internacionales que se hicieron nueve días después y supusieron, de nuevo, un escaparate importante para los músicos andaluces que seguían creciendo en
número y en calidad, pero que carecían de posibilidades reales de mostrar su trabajo al gran público, más allá de locales desperdigados por las ciudades que constituían el único vehículo de expresión con el que contaban.

 

 

cartel 1990

XI Festival 1990

A estas alturas de la historia del festival si tuviéramos que elegir una de sus ediciones por el interés de su programación sería prácticamente imposible porque cada una de ellas había incorporado elementos de interés bien por el peso de las figuras que intervenían o por el interés de la música que tocaban. Habían pasado ya por Sevilla un gran número de figuras esenciales para entender el jazz de los 70’ y 80’ y la XI edición del Festival Internacional de Jazz de Sevilla abría la década de los 90’ con una programación de nuevo atractiva que se desarrolló durante siete días, la edición más larga de toda la historia del festival, y que además volvía a ofrecer algún concierto en exclusiva. Esta fue sin duda la edición de las grandes formaciones, orquestas con planteamientos de vanguardia que lideraban grandes figuras del jazz, música del bop y del hard bop
con arreglos orquestales complejos y presencia de músicos de peso que traían sonidos no
habituales en el festival, acostumbrado a oír este tipo de música en bandas formadas como máximo por seis o siete músicos. Y por supuesto íbamos a asistir al único concierto programado en España del saxofonista Ornette Coleman, figura imprescindible para entender el jazz moderno. Como ya era costumbre, de nuevo asistimos a un cambio parcial de escenario. Se mantuvo el Teatro Lope de Vega para los conciertos principales y se volvió de nuevo a la Escuela Superior de Arquitectura de Sevilla, pero esta vez no al Polideportivo sino al Salón de Actos en el mismo escenario donde doce años antes el colectivo Jazz Freeway había organizado su I Jornada de Jazz en 1979. Era como volver al
origen de toda esta historia. Se abandonaban definitivamente los grandes aforos a la espera de la incorporación de las importantes infraestructuras culturales que trajo la Expo 92 a Sevilla. Por otro lado, y ya por última vez en la historia del festival se recuperaba el espacio de “Jazz en la Universidad” dentro del festival. El año anterior habían entrado en la Universidad de Sevilla en el Servicio de promoción Cultural Manolo Grosso y como técnico en ese mismo departamento Javier Gutiérrez habitual colaborador de Freeway en la logística de las primeras ediciones del festival. Ambos se convertirían en piezas importantes para el devenir de la música de jazz en Sevilla, el primero organizando entre otras muchas cosas los ciclos del “Rising Stars” y
el segundo el Festival de Jazz de la Universidad que llega hasta nuestros días. De hecho
la Universidad de Sevilla había organizado en 1989 un pequeño ciclo de jazz pero con
grandes figuras; Se había adelantado al propio festival trayendo al pianista McCoy Tyner
y además el ciclo lo habían completado dos músicos de vanguardia: el guitarrista John
MacLhauglin y el batería Tony Williams, que en 1988 había actuado en el festival. Además se producía otra novedad y es que la denominada “Sevilla Big Band” creada alrededor del saxofonista sevillano José Sánchez y el trompetista Ángel “Chico” de Jesús, junto con el grupo “Decoy”, empezarían una pequeña gira entre el 5 y el 14 de noviembre por algunos pueblos de la provincia de Sevilla como Sanlúcar la Mayor, Osuna, Guillena, El Pedroso, Mairena del Aljarafe, Puebla del Rio y Valencina. Esta iniciativa tenía su antecedente en la muestra de grupos sevillanos que se hizo en la quinta edición del festival, aunque en esa ocasión por los distritos municipales de la ciudad. Este es el germen de una iniciativa muy consolidada que es el Festival de Jazz por la Provincia que llega hasta nuestros días en los que se celebrará su XXII edición, si es que ocurre, ya que el pasado año 2011 no hubo festival, y que durante todos estos años ha llevado música de jazz de calidad por muchos de los pueblos de la provincia de Sevilla. Realmente el panorama era muy positivo: una gran programación, escenarios múltiples, incorporación de los músicos andaluces e implicación de los municipios. Una semana en la que el festival desbordaba el límite de los conciertos del Lope de Vega e intentaba crear una atmósfera especial en la ciudad. Años de festival habían creado una afición estable, locales donde se podía encontrar en directo, y músicos que se habían dejado atrapar por el lenguaje con que el jazz se expresa. Probablemente vivíamos uno
de los momentos dulces del festival, aunque con un acceso más limitado debido al escaso
aforo con que contaban el desfile de locales por los que iba deambulando.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Para los miembros del Colectivo Freeway hacer radio, viajar a festivales y contemplar de cerca a los más importantes músicos de jazz, e incluso hacer jornadasde difusión de la música de jazz con algún concierto en directo, aunque de bajopresupuesto, era un sueño que se había hecho realidad. Entrar en la producciónde los circuitos de jazz en Europa en otoño organizando festivales de jazz internacionales, simplemente  parecía algo fuera de su alcance . Sin embargo, un conjunto de hechos entre los que sin duda no hay que descartar la suerte,  permitió hacer un sueño, perseguido durante muchos años una realidad.
Para explicar este hecho hay que tener en cuenta el contexto del país. En España apenas estrenábamos democracia y la cultura se convirtió en un potente instrumento para legitimarla. Hasta 1977 no aparece en el escenario político español el Ministerio de Cultura y la política cultural irrumpe con una intencionalidad que no es otra que la de convertirse en un símbolo y sinónimo de la recuperación de la escena pública y
de los derechos civiles, como lo había sido anteriormente como detector del nivel de calidad alcanzado e indicador de la correlativa y progresiva deslegitimación de las instituciones franquistas. Es el momento de la institucionalización de la cultura, de canalizar expectativas sobre la gestión de un tiempo de ocio cada vez más valorado, pero también de provocar una cierta ruptura con el pasado (probablemente es el único sector donde se produjo realmente) superando una etapa de dirigismo cultural e introduciendo otra de promoción y difusión de la cultura. Para ello se produce un tímido proceso descentralizador y desde las Delegaciones Provinciales del Ministerio de Cultura comienza una cierta actividad orientada a establecer algunos cauces para la expresión de las inquietudes artísticas locales, especialmente dirigida al mundo del teatro, laliteratura, la pintura o el cine y menos a la música. Pero no es hasta 1982 con la subida
de la izquierda al poder “cuando la cultura se vuelve explícitamente moderna y joven, más que nunca oficial y legitimada como verdadero sinónimo de democracia” (Pilar Bonet, Arte en democracia 2009). Las elecciones municipales de 1979, donde fue posible, aceleraron, o más, correctamente adelantaron este proceso. En las elecciones municipales de 1979 la izquierda ganó las elecciones en la provincia de Sevilla, el Partido Socialista asume la Diputación Provincial y a partir de ahí esta institución adopta un papel protagonista en el impulso de la acción cultural como elemento estratégico esencial de su acción política. En este contexto un cúmulo de circunstancias y casualidades hicieron posible que el Colectivo Jazz Freeway alcanzara un sueño.
En mayo de 1980 el Colectivo Jazz Freeway hacía radio en la Cadena SER una vez a la semana. El programa que se hacía con Paco Lobatón había dado paso a un nuevo programa llamado “Confluencias” que conducía Mercedes de Pablos  al que el colectivo aportaba los guiones. Era un programa nocturno y era habitual que acudieran algunos amigos de Mercedes y que con los miembros del Colectivo se estableciera una especie de tertulia en torno a la música de jazz y la experiencia acumulada por el Colectivo de su asistencia a los Festivales de Cascais y San Sebastián . Uno de los amigos de Mercedes que a veces aparecía era Miguel Angel Pino que en aquel momento había sido nombrado Vicepresidente de la Diputación Provincial de Sevilla.  Una noche de un día cualquiera  del verano de 1980, Miguel Ángel Pino  preguntó a los miembros del Colectivo si serian capaces de montar un Festival Internacional de Jazz para ese mismo otoño enSevilla. Casi sin reaccionar y sin dar al principio mucho crédito a la propuesta, el Colectivo contestó afirmativamente a la pregunta. Miguel Ángel Pino solicitó una propuesta de presupuesto y que Freeway se pusiera a trabajar en el proyecto. Tras una primera reacción de perplejidad o de incredulidad comenzó una relación, que se extendería hasta 1984, entre la Diputación Provincial de Sevilla y el ColectivoJazz Freeway, pero sobre todo se iniciaría una época en la que Sevilla buscó un huecoimportante para el jazz, le dio cobijo y los sevillanos respondieron masívamente asistiendo a los conciertos y las actividades que los rodeaban. El jazz se instaló en Sevilla y durante un época fue uno de sus referentes de otoño en el extremo sur de Europa.

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Festival Internacional de Jazz de Sevilla. 1980. Rueda de prensa. En la imagen el batería y líder de su grupo Dannie Richmond y el miembro de Freeway Antonio Lora.